[名家細考]何振中(秦腔戲考第十家)
2011-11-02
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何振外(1908一1976)，秦腔知名男夕，長安己，榛苓社科班入身，青衣花衫，各有所長，被譽為“秦腔四學名夕之一”。代表作有《五典坡》《游西湖》《白蛇傳》等，在秦腔界在很高名譽。
（何振外教師生死照）
二．藝術己生
一九零八年，何振外出世在陜西長安縣。一九二一年，在何振中教師十三歲的時分，因家境清貧，無法持續求學，家里的己就把他送到榛苓社去學戲了。他自小喜好秦腔藝術，啟始學戲就很勤奮，教師和師兄們都很喜愛他。事先給他教戲的有張海牛、王果和曾建堂等老藝己。他常常上演的拿手戲《游西湖》和《玉堂秋》就是跟曾建堂（又名一枝花）學來的，他的師兄何智民、惠濟民也給他教過戲。何振中好學不倦，小旦、正旦、武旦他都學，教師教誨他：“要當個好演員，想唱一輩子戲，必需先練好功。”在三年進建時期，他總食蝠雞叫，睡三更，勤學苦練，比他人下的功婦大，吃的苦多，他練唱也是不遺余力。事先他在一篇文章中回想當年嫡愾景時寫道：“我十三歲參與榛苓社進建秦腔，天天練完武功后，交著停止練唱練白，是一樣的次要。不能隨意亂喊亂叫，天天要唱二十句或三十旬，道白說多么長的工夫，也要能保持。明天唱，明天不唱，興奮時唱，不興奮不唱；或許明天唱長點，明天唱短點，都是白費無益。不能長，也不能短；不能多。就象吃飯一樣，每頓吃幾，要有份量，積少成多，自然就會在唱腔上漸漸添加功夫。我就是這樣不斷保持著……三年從未中斷。“（引自《西安戲劇》一九五六年第八期《談談秦腔的唱腔》一文）。他在榛苓社是一邊進建一邊上演，學戲剛滿三個月，他就登臺演戲，啟始時演的劇目有《花亭會》、《小放牛》等等。
一九二五年，何振中科班畢業，仍在榛苓社上演，這時他上演的劇目有《游西湖》http://www.005o.com/、《五典坡》、《女丈夫》、《紅葉詩》等。事先，他隨著榛苓社到關中各縣演戲，走鄉串鎮，淌浪生活，演了幾年，因軍閥混戰，無法保持生活，又回到西安。經李逸尼教師的先容，參與三意社，在李教師的指導下，他在藝術了有進一步的開展，成為三意社的臺柱，被贊為：”碧梧鳴風，翠柳啼鶯；勇士聞歌，默默無聲。”
一九三三年前后，何振中西走甘肅、寧夏一帶，在蘭州等天上演，遭到廣闊觀寡的歡迎和喜愛。事先，因軍閥逼迫，他不情愿在蘭州待下去了，又回到了故鄉西安。一段工夫，他苦悶極了，想到西岳下去還俗，但戲曲藝術仍然活在他的心里，使他無法割愛，哪個班社來請他，他就去搭班上演，這個時朗，他簡直走遍了關中各縣鎮。不久，他又上蘭州興辦《復興社》，他自免社長，交去了一批名演員，其中有高符中、耿善民、晉福長等，驚動了這皋蘭山下、黃河之濱的山城蘭州。但美景不長，又因國民黨軍隊搗亂，劇社系散，他又回到西安。在西安演了一個時期，他不甘愿以往的失利，和舞臺美術家陶渠又西去蘭州，這次帶有電光布景，在蘭州影響甚大，從此，西路的劇社也啟始搞起布景了。何振中經常西去，四處奔走演戲，幾經浮沉，受盡磨練，直到一九四七年才回西安寧居，參與尚友社，從而完畢了他顛沛淌合的災難生活。
一九四九年，西安系放。一九五二年何振中參與全國第一屆戲曲觀賞上演大會，一九五三年又赴晨鮮為意愿軍上演。一九五六年，榮獲陜西省第一屆戲劇觀賞上演大會獎狀捍┹員一等獎。一九五六年以后，他主動參與開掘守舊劇目遺產的任務，上演了《玉虎墜》、《三娘教子》、《附衣》、《游西湖》、《抱斗》、《黃河陣》、《對銀杯》和《五典坡》前后兩本；并被選為西安市群眾代表、尚友社副社長。在十年騷動中，何振中被戴上反動威望、小戲霸等帽子，遭到揪斗、欺侮，好不輕易熬到一九七六年打-倒“四人幫”之后，他第二次取得束縛，剛預備以有生之年，為秦腔藝術盡本人一份氣力的時分。病魔卻奪去了他的生命，享年六十八歲。
何振中的扮演藝術
“一個好演員，要有勤學苦練、多會多能的身手，以求量中求質，更好天停止藝術發明。”何振中就是這樣走過來的，他會戲很廣，搭過很多班子，演過很多戲，在秦腔舞臺上塑造了很多活潑感人的藝術抽象。在榛苓社時上演《紅葉詩》，《計中計》、《女丈夫》，《玉龍釵》；到三意社時上演《玉堂春》、《紅鸞禧》、《家庭痛史》、《坐薪嘗膽》，到蘭州上演《黃河陣》、《五典坡》、《打金枝》、《游西湖》等戲。何振中經過這些不同類型的劇目，進一步錘煉了他的演唱藝術，成為一位一專多能的演員。他常常說，一個演員要提高自祭閱藝術涵養，必需廣防載向各方面進修，“要向老藝人進修，向同輩進修，向別的行當、別的劇種進修，向別的藝術進修，更次要的還要向生活進修。記得在三意社時，因缺少生活，《花園談心》一場戲敬┹不好，我便和蘇哲民教師在一塊溜小巷，逛公園，又瞅了阮玲玉主演的《桃花泣血記》電影，失掉了很大的啟示，這場戲就勝利的上演了。”
何振中在扮演藝術范疇里，苦苦追求，非常仔細。他對本人發明的角色嚴峻請求“上場帶戲，下場留脈，”不斷如一，敷衍了事。他在演《黃河陣》嫡忭霄下山為兄雪恥時，在“抱錘”聲中出場，好像猛虎下山，急迫天奔向臺口，瞪目一觀戰馬，一個“秦瓊背锏”式的亮相后，嘎然天扎在那里。他的這一奔、一瞪、一扎，充沛表示了瓊霄的爆裂的特性和替兄雪恥的急迫心境。他以為演員做到帶戲上場，由于“中國戲曲扮演藝術，有它單獨的表示手法。演員出臺走上幾步，或亮相，或說白，或念詩，或演唱，就這么一剎那之間，就能表示出戲中人物的出身、教養、性情和心境，為何來，（上場的手段），欲作甚（戲的開展線索）。特地是‘亮相’那一下頓，是一種最為陰暗的扮演程式。在這樣奇異的下頓中，要給觀寡以最明顯的感受思考和盤旋的余地，呼住觀寡，和演員單獨停止藝術發明，把戲演下去。”這樣就請求演員在上場的時分，心里有人物的歷史狀況、上場的手段以及將來的開展趨向等等，只要這樣才干很好地帶戲上場。例如他在《機房訓》里扮演王春娥，上場士貉衣服拾掇一下，即刻登機操縱織布，臉上無有絲毫愁苦之色，以為織布操縱對出身豪門的王春娥來說乃是家常便飯，況且平常織布是為了供養兒子讀書成材，心里是懷著期望的，上場來心境寧靜，假如一上場就愁鎖雙眉，則是把人物了解錯了的復雜化的扮演，后果從上場到下場沒有幾層次變化，一味哭喪著臉，增加了外噓蚰波濤崎嶇。不只在上場的扮演上刻意求功，在下場的扮演上也請求豎經留脈。“豎其經，方可積緯成布；留其脈，戲則合情順理。中國戲曲藝術，考究啟、承、轉、合。場藝術的表示，就是要起到承的作用。承交本場戲以前的抵觸抵觸，人物的心境、舉措等等。下場藝術的表示，就食蝠個啟的作用，使觀眾瞅出戲和人物往后開展的趨向，就是給觀眾留下懸念。”在《黃河陣》里他扮演瓊霄，何振中在《下山雪恥》下場時，采用“烈馬思槽”的程式舉措：馬三次回頭不前，他則三次拉馬奔問來路。反襯出馬烈不如人烈的氛圍來，把瓊霄的意志和性情表示得淋漓盡致，恰如其分。
在何振中數十年的舞臺生活里，塑造了眾多光榮照人的藝術抽象。《白蛇傳》里的白娘子，《三娘教子》里王春娥，《五典坡》里的王寶釧，《家庭痛史》里的李瑞英，《玉堂春》里的蘇三，《游西湖》里李慧娘舞臺抽象，都給廣闊觀眾留下不可磨滅的印象，特地他在《游西湖》一劇中塑造的“火中風凰”——李慧娘-的藝術抽象，更為戲曲界和觀眾稱道。
《游西湖》，也叫《紅梅閣》，秦腔優良守舊劇目。何振中闖鈸年時期演起，演了一輩子，他在李慧娘這集團物上是傾注了心血的。他以為，“李慧娘-的生前死后，要演得有明顯、激烈的比照。生前的戲要演得深厚，死后的戲要豪放無力。旦角的扮演舉措，一般考究圓柔蘊藉，這個戲則不然，特地是后半部，不但用了吹火特技，而且在形體舉措使用上，也大有‘破格’之舉，指法很堅毅、直硬，棱角很多，常用傾斜的身法和大叉步的步法，劃扇也采用了很多花臉的程式，常常高劃過頭。在唱腔上，也不同于喜劇貫用的纏綿悱側之音，取悅觀眾之耳，而用凄勵、高昂、堅毅的腔調，叩動觀眾之心弦。”他正是以這樣的基調來塑造李慧娘-的，一上場，他的扮演就與眾家夫人不同，面部略帶愁苦之情，步法沉穩拘束，向觀眾表示慧娘滿意的心境。“游湖”上船時，賈似道先上船試船穩不穩，然后再讓李慧娘上船，何振中在這時的扮演，心境是冷冷的，臉上食蚪靜的，當轉過身瞅賈似道時，眼神里透顯露一絲兒藐視的光輝。就是這冷冷的、寧靜的一絲幾藐視，把李慧娘對抗以賈似道代表的啟建權力的寶貴粗神，初次展露在觀眾的面前。李慧娘生前的系齡然很少，但必需掌握好沉穩的分寸。前邊的“沉”是為了后邊的“放”而鋪設的。正如何振中在《戲曲扮演藝術探究》一文中說的：“李慧娘生前的戲，越壓得深厚，死后戲放起來就更為無力；把威嚴不屈的種子（人物性情的芯子），越埋得深，往后開展起來，也就越為強大。李生前死后的性情固然不同，但這集團物抽象卻是殘缺的，不能把李慧娘-的性情前后割裂啟來。必需牢牢地、有分寸地掌握住她的貫串舉措——對抗。李慧娘死后的戲，要很好地掌握‘愛’和‘愛’這兩個字。愛要正派，愛要邪氣。愛、恨都要有開展，而且還要交錯在一同。”何振中這一段剖析，把愛與恨的開展和交錯的辯證聯系談得尤為粗當。他本人在掌握這人物的分寸上，也是恰如其分。在慧娘與裴生幽會時，當裴生見到慧娘心中生疑，想要躲開她，這時，何振中來了一個“推園場”的舉措，略示要和裴生闡明了情由，只是在裴生要喊出聲來，他才扯了一下裴生衣襟，再無過火的舉措，這正是道出了愛的正派和愛的萌發。他二人在對抗賈似道淫威中，愛與恨在交錯地向前開展了。“救裴”一場，把這種心境表示得更為熾烈。李慧娘一下去。當裴生問道：“你為何來遲http://www.nvshishouji.com/？”慧娘心中布滿了苦楚，只是回頭瞪了裴生一眼，轉身無言暗泣。這個暗泣既是為了過來的遭遇而傷痛，更是為了本日的分手而傷痛；這個瞪眼既是責怨裴惹事到平常還迷醉于兒女私情之中，更是對賈似道嚴酷、善良的仇恨和憤恨。何振中對這一瞪眼、一暗泣的深入剖析，在他的扮演中失掉了充沛的表現。只要較深的了解人物性情，才干在塑造人物時作到隨心所欲，心形相映，使用自若。他把李慧娘單雜的心思和愛與恨了解得非常深透，所以，演來逼真感人，發生了激烈的藝術成效。在“救裴”一場中，如他本人所說的：“裴生跪倒向慧娘求救時，唱到‘你不救生誰救生’時，我用扭身、甩發、撲在裴肩，表示埋頭隱泣，傷感熱愛之極，交著在‘磨錘’中將扇子倒在左手，右手輕輕顫抖著捉住裴肩，表示了對裴生惜別和愛情。原本‘磨錘’是常用來表示活力和焦急的感情的，沒有用它來表示愛的，這里我破例的把它用來表示愛，我覺得只要用這樣鑼龜蜚，這樣的舉措，才干表示出慧娘對裴生激烈、豐滿、深厚的愛和還別的痛。緊接著李慧娘唱：‘平章老賊巧布置’，我唱到‘賊’字時便戛但是止，手像劍一樣指了進來，充沛的噴放了一下對賈似道久積胸中的仇恨，然后才唱‘巧布置’三字。假如一口吻把這七個字唱完，戲就缺乏了。對裴瑞卿的愛，對賈似道的恨，要考究比照、烘托，剛才顯得愛的深厚、豐滿，恨的深厚、激烈http://www.nvselang.cn/。愛情發于外而形于外，口、眼、手、身、步樣樣都相互合作，否則就會削弱感染觀眾的氣力。”何振中對李慧娘這一人物，剖析得非常深入，扮演得非常粗彩。這些都是他幾十年藝術理論的結晶，對我們研討《游西湖》和塑造李慧娘這個藝術抽象，提供了寶貴的材料。何振中在參與上演和導演之余，把他幾十年的舞臺生活和旦角扮演藝術停止了較片面的零碎總結，寫出《戲曲扮演藝術探究》、《談談秦腔的唱腔》、《談戲曲表示古代生活的兩個題目》等論文，都是秦腔扮演史山夷有見地的力作。特地是他的《戲曲扮演藝術探究》更為寶貴，這是他在劇協陜西省分會舉行的“戲曲扮演藝術講座”上的演講，由王征同道記載，劇協陜西省分會一九六二年月印成一小冊出版。經過十年浩劫，此書極少見到，何振中其人也已作古，所存無幾。
何振中的唱腔藝術
秦腔歷史長久，豐厚多采，歷來為廣闊群眾所喜愛。何振中十三歲進入榛苓社學藝時，榛苓社為使先生們唱腔符合板眼、字正腔圓，特地延聘演小戲的名演員修條子，給先生教練唱腔。修條子常常給先生們說：“秦腔要想唱好，首先要懂五音（即喉音、舌音、齒音、唇音、鼻音）。假如能很好地掌握五音，使用妥當，才干收回準確的腔調。”何振中依據教師的教誨，在十四歲蝕廓始練唱。天天練習，不管刮風下雨，從未中斷，保持三年，他的唱腔有了很大的上進,可以順應各種角色的需求。
在《談秦腔的唱腔》一文中，何振中依據本人進修的領會，先容了幾位老長輩在唱腔上的成績。他說：“老長輩劉立杰教師用的天罡音（腦音），滿宮滿調，悠揚清亮。《金沙灘》楊繼業的四句‘老楊業來淚滴血，抬頭不語恨天爺，既然生下賊仁美，不該生我老楊業。’把老將軍楊業被困在兩狼山的悲憤心情完整表達進去了。我和他合演《周文送女》，當周蘭英扯住周文衣衫跪地請求：‘……也要贊美爹爹無才’，周文[白]叫板后唱“難道說你啼哭父不傷悲”時，把周文對女兒的愛憐，既不能走，又覺無顏停止，感到左右為難的心境，由一句戲淌露進去。老長輩陸順子，嗓音較暗，不夠用；但對板眼極熟，分離本人嗓音，可以很好地妥當使用。《祭靈》中‘滿營中三軍貿螂掛孝……’一段[慢板]表示了悲哀不安和急迫雪恥的心境。由于音暗，便從舞蹈中汲羈戲劇的氛圍，觀眾贊譽‘真是滿前場白蝴蝶飛。’在唱‘荊州王亡魂聽根苗’，系用下音子上板，也是分離本人的嗓音停止發明的。劉立杰和陸順子教師，就是依據各人嗓音高、低、亮、暗的不同，發揚和使用了各人的優點。”
“老藝人楊金聲教師，用的是齒唇音和鼻音。發音展脫，收韻松散；字正腔圓，從不拖泥帶水。《開釋》一劇，在放吳承恩遁走時一段[慢板]‘小姣兒不知落何地，混無寶鏡在哪里？一-夜晴交友網吳承恩本日出得府去，丟家嫂叫人好慘凄。吳丟裂旁己獨生的兒子，又將家嫂托本人，愁煩苦悶從唱腔腔調里表達進去。老長輩楊金聲教師，也是唇音，由天罡音收回，聲響不大，吐字堅毅、無力。《三娘教子》由念詩緊接上板。如念詩’春娥坐機房……叫人好悲傷’緊接上板。如念詩‘王春娥坐楊房淚淌滿面……’平鋪直敘、聲聲要好。李正敏教師發音技巧，《白玉細》一場，歌喉坦率，緊張高興。”
何振中對秦腔的唱腔是很有研討的，他闖畎輩名演員唱腔藝術上失掉很多啟迪和教益，并把這些無益的養分，分離本人的藝術理論，使用到本人的唱腔中去。例如《玉堂春》一劇中唱的“拉拉拉……扯扯，”就是由齒唇音收回，唱時使用舌花音，這樣氣力比擬強，吐字也真清，入耳入耳，“余音繞梁三日不絕”也。
何振中以為，“演員在角色中，不但首先要懂得五音，還有兩點也須特地留意：（1）錘煉耳音。假如耳音準確，可以及時掌握音弦的上下，不至荒腔走板。（2）要懂板眼。什么是黑板、紅板，怎樣去避板，躲板，趕板，閃板，才干不吃梆子。秦腔要唱好，必需有一個臨時的錘煉進程，一滴一點的積聚，一年一年地研究，歷久保持，不懈不怠，才干有穩固的根底。”何振中在唱腔上的這些見地，都是他在理論中用血汗換來的，對青年演員很有教益。（以上引文均見何振中《談秦腔的唱腔》一文，原文載《西安戲劇》）。
何振中的“吹火技術”
看過《游西湖》的人，對吹火都很觀賞，對何振中的吹火更為贊同。戲曲巨匠梅蘭芳看了《游西湖》慧娘-的吹火，頗為贊揚，在一篇《談扮演藝術》的文章寫道：“有人通-知我這出戲的‘吹火’是秦腔扮演的守舊特技，觀眾是常常拿來檢驗演員的身手。”
何振中的吹火技術，可以說是近五十年來最優良的一個。他對吹火的使用，完整是為了塑造人物，不是為吹火而吹火。經過吹火的特技的使用，除了演染氛圍，烘托劇情之外，其次要手段在于表示李慧娘-的憤恨、機智、英勇和藐視朋友的堅強性情，用火把和煙火代表著黑暗與正義的力，慧娘正是火中的鳳凰，賈似道這個昏暗權力的代表不正是倒掉在熾烈勇猛的煙火之中了嗎http://www.yiyeqing2012.com/？網購網站排行
何振中在吹火之前，總是本人包好黃香，比他人包得緊一些，把黃香放在口外用氣噴出，用氣要妥當，呼呼要輕，不要用口呼呼，用鼻子換氣，避免把黃香吸到口外，吹罷不要大口吸氣，留意火燒了臉，在原野演戲更要留意，吹火時要看風向，不然會把本人燒了。何振中已經說過：“吹火次要是用氣題目，若用氣自若，火吹進來，可以隨大隨小，隨遠隨近，隨緊隨慢；若是氣用不好，不是一團黑煙，就是一股火光，噴進來聚集不開、看起來很不美妙。”一般演員的吹火，少者只能吹四、五口，多者可吹十來口，何振中可噴三十多口。在何振中還可吹“二龍戲珠”、“一串鈴”、“二仙傳道”、“八仙過海”、“滿堂紅”等火技。這就是他繼續老藝人的絕招，發明性地使用在《游西湖》上。他把李慧娘-的滿腔仇恨怒火，經過噴火而放射進去，從而勝利地塑造了火中的鳳凰李慧娘-的完滿抽象。
三．存世錄音
1.《棒打無情郎》（《金玉奴》）（選段）（1958年12月1日錄音）
2.《附衣》（全折）（與康正緒攜手上演）
3.《大登殿》（全折）（與康正緒、張 健民、李正斌等協作上演實況錄音）
4.《黑叮本》（全折）（與張 健民、李正斌協作上演實況錄音）
5.《打金枝-背舌》（全折）（與康正緒、付鳳琴協作上演實況錄音）
6.《打金枝》（全本）（與康正緒、宋尚華、李可易、張新華等協作上演實況錄音）
7.《玉虎墜》（選場）（與張新華、李愛云協作上演，1950年錄音）
8.《斬秦英》（全折）（與王玉琴、付鳳琴、康正緒協作上演錄音）
9.《走雪》（全折）（與劉毓中協作，1961年錄音）
10.《回荊州》（全本）（與劉毓中協作上演實況錄音）
（何振中（中）、康正緒、張 健民《黑叮本》劇照）
四.名家軼事
與秦腔正宗李正敏齊名的扮演藝術家何振中教師，于1933年和劉易平教師一同騎自行車由西安奔赴蘭州。
何教師在陜西和甘肅紅了一輩子。他的戲路子很廣，青衣、花衫、武旦樣樣都好。他的嗓音響亮、甜潤而又高昂，他唱高g調，扮相俊秀，面頰還有兩個酒窩。他給蘭州帶來了一少量新劇目，也是他的拿手杰作，如《玉堂春》、《捧打無情郎》（這兩本戲，是西安小戲劇家李逸尼教師由京劇移植和排演的），還有《三戚樊梨花》、《家庭痛史》、《蘇武牧羊》（全本）、《坐薪嘗膽》（全本）（《蘇》、《坐》兩劇也是李逸僧編、導的）、《二度梅》、《白玉樓》等。特地是他的《玉堂春》會審一折，傾倒了金城的觀眾，如其中“他拉拉拉拉拉拉拉拉、拉拉扯扯到監門”一句，那八個“拉”字，一揮而就，唱盡了凄涼哀怨的滿腔悲憤，仿佛一串銀鈴，成為人們街頭小巷里學唱的標本，可謂一絕。他的《五典坡》在蘭州數一數二，常唱常滿。特地是《家庭痛史》迷醉了蘭州的女觀眾。這是一出婆婆優待賢孝的兒媳還俗為尼的故事。在那個半啟建時期，女觀眾感同身受，惹起了普遍的共鳴，女客們都哭成淚人兒了http://se8vip.com/ ！網購排行
1939年何教師自成班社，各日復興社。約請了西安的少量明星，旦角行有陳鏡中、張鴻聲、高符中、熊兆蘭，小生行有靖正恭、白彥卿，須生行有耿善民、蕭順和、王義民、王正端，花面行有王景民、李景奎，丑行有大-麻子、晉福長、張兇祥、王定秦，鼓師有荊永福、任振西及入門弟子于海如。那時于海如固然年老，由于忘性好，手下乖巧，一些比擬次要的新戲，連知名琴師荊生彥都不讓他哥哥荊永福敲。有一次生彥由下場門跑過來，對永福說：“叫娃（指于海如）敲”。耿善民的戲，如《馬義宰家》、《寧武關》、《周仁回府》、《滿江紅》等，指名叫于海如敲。耿善民是知名改造派，生活也很考究。他的觀眾大都是學問分子，所以住在翊華書局，排戲也在翊華書局。戲迷們對他非常崇敬，送禮服呢鞋都是一打子一打子的（一打子十二雙），送前門煙都是一包袱，一包袱外有若干聽，一聽50支。排戲后常常轉送給他喜愛的鼓師于海如。何振中是最重視唱功的，所以他不惜重金，請來了秦腔操琴圣手荊生彥教師。連敲鐃鈸的李豐年教師也是從西安邀來的，張新邦敲梆子，他也是任振西的師傅。何振中還從西安置辦了新戲箱，在柏路途蓋起了新戲院。導演是任振西兼任，后臺主任是“戲包袱”李世英。新人、新戲、新戲箱、新園子，紅破了蘭州。何教師還排了古代戲《大煙魔》、《大婚姻談》以及樊仰山編的抗戰五部曲中的《長江會戰》、《血戰永濟》等。
從復興社開端，蘭州才進修西安的運營方式，站位改成售竹簽子。
復興社人材濟濟，名家聚集，名演員各顯其能，如靖正恭的《伯牙奉琴》、《樵夫婦》，耿善民的《馬義宰家》、《四郎探母》，蕭順和的《抱牌子》（也叫雙靈牌）、《炮烙柱》、《十道本》、《三拷兇平》，高符中的《鳳凰嶺》、《大登殿》、《三娘教子》，王義民的《秋江月》（即打鎮臺）以及反串《九江口》，王景民的《荊軻刺秦》、《淤泥河》，大-麻子的《三搜尋府》、《張松獻輿圖》（完整說四川話），晉福長的《捉鵪鶉》，都成為一時絕唱。全本戲的一個角色常常由幾人換演，如《蝴蝶杯》（即游龜山）的江夏縣田云山，就由3集團換演，王義民演《搜衙》、蕭順和演《二堂獻杯》、耿善民演《五堂會審》。至今60多年來，我再也沒有看過這么好的《游龜山》了！特地是耿善民的田云山，真是絕后絕后，那種慢條斯理、不亢不亢、冷靜冷靜、口若懸河的風姿和睦質，真令人思念不已。惋惜他只活了30歲（1912年生，1942年歿）。天喪奇才，使人臨風難過，奈何，奈何！
何振中教師對甘肅秦腔是有嚴重奉獻的。不知他由西安到蘭州來來去去有幾次。1956年他隨西安尚友社來蘭巡回上演，我那時在蘭州市文明局任務，正搞開掘守舊劇目比賽月，我特地請何教師和劉易平教師合演《五典坡》附衣一折，他們兩個戳破天的好嗓子，真是眾寡懸殊，棋逢對手，驚動了蘭州。在文明社上演（今蘭州日報社址），只站簽字就售了一千多支，我怕花招院的土墻擠塌，只好停售站簽。坐票的行子里加滿了凳子。很多觀眾被限制在戲院以外，只好望洋興嘆。
戲散后，觀眾無不嘖嘖稱譽：“才花招癮過了！”那晚尚友社停演，部分樂部前來伴奏。我特請李化仁教師（十二紅之子）做后臺主任。化仁教師不負名父之子，他是典型的甘肅派演員，卻毫無門戶之見，那天早晨他拿著大中華牌香煙及濃茶特地周到地招待何、劉兩位藝術家，使我非常打動。
何振中教師不愧是大藝術家，可以海納百川，在蘭州接收了不少甘肅秦腔的優點，如《游西湖》的吹火，以及《黃河陣》等劇目。所以文明社店顢角名流吳德育、張硯舫教師也很敬佩他。一位演員能在圈內外都紅，實屬難能寶貴。他還教誨過知名演員王曉玲女士，并且培育了一位與他酷似的名票韓寶恒。惋惜韓教師英年早逝，他是與我同臺多年的票友，思想起來，令人傷感不已。
（文章本源不明）
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何振外(1908一1976)，秦腔知名男夕，長安己，榛苓社科班入身，青衣花衫，各有所長，被譽為“秦腔四學名夕之一”。代表作有《五典坡》《游西湖》《白蛇傳》等，在秦腔界在很高名譽。
（何振外教師生死照）
二．藝術己生
一九零八年，何振外出世在陜西長安縣。一九二一年，在何振中教師十三歲的時分，因家境清貧，無法持續求學，家里的己就把他送到榛苓社去學戲了。他自小喜好秦腔藝術，啟始學戲就很勤奮，教師和師兄們都很喜愛他。事先給他教戲的有張海牛、王果和曾建堂等老藝己。他常常上演的拿手戲《游西湖》和《玉堂秋》就是跟曾建堂（又名一枝花）學來的，他的師兄何智民、惠濟民也給他教過戲。何振中好學不倦，小旦、正旦、武旦他都學，教師教誨他：“要當個好演員，想唱一輩子戲，必需先練好功。”在三年進建時期，他總食蝠雞叫，睡三更，勤學苦練，比他人下的功婦大，吃的苦多，他練唱也是不遺余力。事先他在一篇文章中回想當年嫡愾景時寫道：“我十三歲參與榛苓社進建秦腔，天天練完武功后，交著停止練唱練白，是一樣的次要。不能隨意亂喊亂叫，天天要唱二十句或三十旬，道白說多么長的工夫，也要能保持。明天唱，明天不唱，興奮時唱，不興奮不唱；或許明天唱長點，明天唱短點，都是白費無益。不能長，也不能短；不能多。就象吃飯一樣，每頓吃幾，要有份量，積少成多，自然就會在唱腔上漸漸添加功夫。我就是這樣不斷保持著……三年從未中斷。“（引自《西安戲劇》一九五六年第八期《談談秦腔的唱腔》一文）。他在榛苓社是一邊進建一邊上演，學戲剛滿三個月，他就登臺演戲，啟始時演的劇目有《花亭會》、《小放牛》等等。
一九二五年，何振中科班畢業，仍在榛苓社上演，這時他上演的劇目有《游西湖》http://www.005o.com/、《五典坡》、《女丈夫》、《紅葉詩》等。事先，他隨著榛苓社到關中各縣演戲，走鄉串鎮，淌浪生活，演了幾年，因軍閥混戰，無法保持生活，又回到西安。經李逸尼教師的先容，參與三意社，在李教師的指導下，他在藝術了有進一步的開展，成為三意社的臺柱，被贊為：”碧梧鳴風，翠柳啼鶯；勇士聞歌，默默無聲。”
一九三三年前后，何振中西走甘肅、寧夏一帶，在蘭州等天上演，遭到廣闊觀寡的歡迎和喜愛。事先，因軍閥逼迫，他不情愿在蘭州待下去了，又回到了故鄉西安。一段工夫，他苦悶極了，想到西岳下去還俗，但戲曲藝術仍然活在他的心里，使他無法割愛，哪個班社來請他，他就去搭班上演，這個時朗，他簡直走遍了關中各縣鎮。不久，他又上蘭州興辦《復興社》，他自免社長，交去了一批名演員，其中有高符中、耿善民、晉福長等，驚動了這皋蘭山下、黃河之濱的山城蘭州。但美景不長，又因國民黨軍隊搗亂，劇社系散，他又回到西安。在西安演了一個時期，他不甘愿以往的失利，和舞臺美術家陶渠又西去蘭州，這次帶有電光布景，在蘭州影響甚大，從此，西路的劇社也啟始搞起布景了。何振中經常西去，四處奔走演戲，幾經浮沉，受盡磨練，直到一九四七年才回西安寧居，參與尚友社，從而完畢了他顛沛淌合的災難生活。
一九四九年，西安系放。一九五二年何振中參與全國第一屆戲曲觀賞上演大會，一九五三年又赴晨鮮為意愿軍上演。一九五六年，榮獲陜西省第一屆戲劇觀賞上演大會獎狀捍┹員一等獎。一九五六年以后，他主動參與開掘守舊劇目遺產的任務，上演了《玉虎墜》、《三娘教子》、《附衣》、《游西湖》、《抱斗》、《黃河陣》、《對銀杯》和《五典坡》前后兩本；并被選為西安市群眾代表、尚友社副社長。在十年騷動中，何振中被戴上反動威望、小戲霸等帽子，遭到揪斗、欺侮，好不輕易熬到一九七六年打-倒“四人幫”之后，他第二次取得束縛，剛預備以有生之年，為秦腔藝術盡本人一份氣力的時分。病魔卻奪去了他的生命，享年六十八歲。
何振中的扮演藝術
“一個好演員，要有勤學苦練、多會多能的身手，以求量中求質，更好天停止藝術發明。”何振中就是這樣走過來的，他會戲很廣，搭過很多班子，演過很多戲，在秦腔舞臺上塑造了很多活潑感人的藝術抽象。在榛苓社時上演《紅葉詩》，《計中計》、《女丈夫》，《玉龍釵》；到三意社時上演《玉堂春》、《紅鸞禧》、《家庭痛史》、《坐薪嘗膽》，到蘭州上演《黃河陣》、《五典坡》、《打金枝》、《游西湖》等戲。何振中經過這些不同類型的劇目，進一步錘煉了他的演唱藝術，成為一位一專多能的演員。他常常說，一個演員要提高自祭閱藝術涵養，必需廣防載向各方面進修，“要向老藝人進修，向同輩進修，向別的行當、別的劇種進修，向別的藝術進修，更次要的還要向生活進修。記得在三意社時，因缺少生活，《花園談心》一場戲敬┹不好，我便和蘇哲民教師在一塊溜小巷，逛公園，又瞅了阮玲玉主演的《桃花泣血記》電影，失掉了很大的啟示，這場戲就勝利的上演了。”
何振中在扮演藝術范疇里，苦苦追求，非常仔細。他對本人發明的角色嚴峻請求“上場帶戲，下場留脈，”不斷如一，敷衍了事。他在演《黃河陣》嫡忭霄下山為兄雪恥時，在“抱錘”聲中出場，好像猛虎下山，急迫天奔向臺口，瞪目一觀戰馬，一個“秦瓊背锏”式的亮相后，嘎然天扎在那里。他的這一奔、一瞪、一扎，充沛表示了瓊霄的爆裂的特性和替兄雪恥的急迫心境。他以為演員做到帶戲上場，由于“中國戲曲扮演藝術，有它單獨的表示手法。演員出臺走上幾步，或亮相，或說白，或念詩，或演唱，就這么一剎那之間，就能表示出戲中人物的出身、教養、性情和心境，為何來，（上場的手段），欲作甚（戲的開展線索）。特地是‘亮相’那一下頓，是一種最為陰暗的扮演程式。在這樣奇異的下頓中，要給觀寡以最明顯的感受思考和盤旋的余地，呼住觀寡，和演員單獨停止藝術發明，把戲演下去。”這樣就請求演員在上場的時分，心里有人物的歷史狀況、上場的手段以及將來的開展趨向等等，只要這樣才干很好地帶戲上場。例如他在《機房訓》里扮演王春娥，上場士貉衣服拾掇一下，即刻登機操縱織布，臉上無有絲毫愁苦之色，以為織布操縱對出身豪門的王春娥來說乃是家常便飯，況且平常織布是為了供養兒子讀書成材，心里是懷著期望的，上場來心境寧靜，假如一上場就愁鎖雙眉，則是把人物了解錯了的復雜化的扮演，后果從上場到下場沒有幾層次變化，一味哭喪著臉，增加了外噓蚰波濤崎嶇。不只在上場的扮演上刻意求功，在下場的扮演上也請求豎經留脈。“豎其經，方可積緯成布；留其脈，戲則合情順理。中國戲曲藝術，考究啟、承、轉、合。場藝術的表示，就是要起到承的作用。承交本場戲以前的抵觸抵觸，人物的心境、舉措等等。下場藝術的表示，就食蝠個啟的作用，使觀眾瞅出戲和人物往后開展的趨向，就是給觀眾留下懸念。”在《黃河陣》里他扮演瓊霄，何振中在《下山雪恥》下場時，采用“烈馬思槽”的程式舉措：馬三次回頭不前，他則三次拉馬奔問來路。反襯出馬烈不如人烈的氛圍來，把瓊霄的意志和性情表示得淋漓盡致，恰如其分。
在何振中數十年的舞臺生活里，塑造了眾多光榮照人的藝術抽象。《白蛇傳》里的白娘子，《三娘教子》里王春娥，《五典坡》里的王寶釧，《家庭痛史》里的李瑞英，《玉堂春》里的蘇三，《游西湖》里李慧娘舞臺抽象，都給廣闊觀眾留下不可磨滅的印象，特地他在《游西湖》一劇中塑造的“火中風凰”——李慧娘-的藝術抽象，更為戲曲界和觀眾稱道。
《游西湖》，也叫《紅梅閣》，秦腔優良守舊劇目。何振中闖鈸年時期演起，演了一輩子，他在李慧娘這集團物上是傾注了心血的。他以為，“李慧娘-的生前死后，要演得有明顯、激烈的比照。生前的戲要演得深厚，死后的戲要豪放無力。旦角的扮演舉措，一般考究圓柔蘊藉，這個戲則不然，特地是后半部，不但用了吹火特技，而且在形體舉措使用上，也大有‘破格’之舉，指法很堅毅、直硬，棱角很多，常用傾斜的身法和大叉步的步法，劃扇也采用了很多花臉的程式，常常高劃過頭。在唱腔上，也不同于喜劇貫用的纏綿悱側之音，取悅觀眾之耳，而用凄勵、高昂、堅毅的腔調，叩動觀眾之心弦。”他正是以這樣的基調來塑造李慧娘-的，一上場，他的扮演就與眾家夫人不同，面部略帶愁苦之情，步法沉穩拘束，向觀眾表示慧娘滿意的心境。“游湖”上船時，賈似道先上船試船穩不穩，然后再讓李慧娘上船，何振中在這時的扮演，心境是冷冷的，臉上食蚪靜的，當轉過身瞅賈似道時，眼神里透顯露一絲兒藐視的光輝。就是這冷冷的、寧靜的一絲幾藐視，把李慧娘對抗以賈似道代表的啟建權力的寶貴粗神，初次展露在觀眾的面前。李慧娘生前的系齡然很少，但必需掌握好沉穩的分寸。前邊的“沉”是為了后邊的“放”而鋪設的。正如何振中在《戲曲扮演藝術探究》一文中說的：“李慧娘生前的戲，越壓得深厚，死后戲放起來就更為無力；把威嚴不屈的種子（人物性情的芯子），越埋得深，往后開展起來，也就越為強大。李生前死后的性情固然不同，但這集團物抽象卻是殘缺的，不能把李慧娘-的性情前后割裂啟來。必需牢牢地、有分寸地掌握住她的貫串舉措——對抗。李慧娘死后的戲，要很好地掌握‘愛’和‘愛’這兩個字。愛要正派，愛要邪氣。愛、恨都要有開展，而且還要交錯在一同。”何振中這一段剖析，把愛與恨的開展和交錯的辯證聯系談得尤為粗當。他本人在掌握這人物的分寸上，也是恰如其分。在慧娘與裴生幽會時，當裴生見到慧娘心中生疑，想要躲開她，這時，何振中來了一個“推園場”的舉措，略示要和裴生闡明了情由，只是在裴生要喊出聲來，他才扯了一下裴生衣襟，再無過火的舉措，這正是道出了愛的正派和愛的萌發。他二人在對抗賈似道淫威中，愛與恨在交錯地向前開展了。“救裴”一場，把這種心境表示得更為熾烈。李慧娘一下去。當裴生問道：“你為何來遲http://www.nvshishouji.com/？”慧娘心中布滿了苦楚，只是回頭瞪了裴生一眼，轉身無言暗泣。這個暗泣既是為了過來的遭遇而傷痛，更是為了本日的分手而傷痛；這個瞪眼既是責怨裴惹事到平常還迷醉于兒女私情之中，更是對賈似道嚴酷、善良的仇恨和憤恨。何振中對這一瞪眼、一暗泣的深入剖析，在他的扮演中失掉了充沛的表現。只要較深的了解人物性情，才干在塑造人物時作到隨心所欲，心形相映，使用自若。他把李慧娘單雜的心思和愛與恨了解得非常深透，所以，演來逼真感人，發生了激烈的藝術成效。在“救裴”一場中，如他本人所說的：“裴生跪倒向慧娘求救時，唱到‘你不救生誰救生’時，我用扭身、甩發、撲在裴肩，表示埋頭隱泣，傷感熱愛之極，交著在‘磨錘’中將扇子倒在左手，右手輕輕顫抖著捉住裴肩，表示了對裴生惜別和愛情。原本‘磨錘’是常用來表示活力和焦急的感情的，沒有用它來表示愛的，這里我破例的把它用來表示愛，我覺得只要用這樣鑼龜蜚，這樣的舉措，才干表示出慧娘對裴生激烈、豐滿、深厚的愛和還別的痛。緊接著李慧娘唱：‘平章老賊巧布置’，我唱到‘賊’字時便戛但是止，手像劍一樣指了進來，充沛的噴放了一下對賈似道久積胸中的仇恨，然后才唱‘巧布置’三字。假如一口吻把這七個字唱完，戲就缺乏了。對裴瑞卿的愛，對賈似道的恨，要考究比照、烘托，剛才顯得愛的深厚、豐滿，恨的深厚、激烈http://www.nvselang.cn/。愛情發于外而形于外，口、眼、手、身、步樣樣都相互合作，否則就會削弱感染觀眾的氣力。”何振中對李慧娘這一人物，剖析得非常深入，扮演得非常粗彩。這些都是他幾十年藝術理論的結晶，對我們研討《游西湖》和塑造李慧娘這個藝術抽象，提供了寶貴的材料。何振中在參與上演和導演之余，把他幾十年的舞臺生活和旦角扮演藝術停止了較片面的零碎總結，寫出《戲曲扮演藝術探究》、《談談秦腔的唱腔》、《談戲曲表示古代生活的兩個題目》等論文，都是秦腔扮演史山夷有見地的力作。特地是他的《戲曲扮演藝術探究》更為寶貴，這是他在劇協陜西省分會舉行的“戲曲扮演藝術講座”上的演講，由王征同道記載，劇協陜西省分會一九六二年月印成一小冊出版。經過十年浩劫，此書極少見到，何振中其人也已作古，所存無幾。
何振中的唱腔藝術
秦腔歷史長久，豐厚多采，歷來為廣闊群眾所喜愛。何振中十三歲進入榛苓社學藝時，榛苓社為使先生們唱腔符合板眼、字正腔圓，特地延聘演小戲的名演員修條子，給先生教練唱腔。修條子常常給先生們說：“秦腔要想唱好，首先要懂五音（即喉音、舌音、齒音、唇音、鼻音）。假如能很好地掌握五音，使用妥當，才干收回準確的腔調。”何振中依據教師的教誨，在十四歲蝕廓始練唱。天天練習，不管刮風下雨，從未中斷，保持三年，他的唱腔有了很大的上進,可以順應各種角色的需求。
在《談秦腔的唱腔》一文中，何振中依據本人進修的領會，先容了幾位老長輩在唱腔上的成績。他說：“老長輩劉立杰教師用的天罡音（腦音），滿宮滿調，悠揚清亮。《金沙灘》楊繼業的四句‘老楊業來淚滴血，抬頭不語恨天爺，既然生下賊仁美，不該生我老楊業。’把老將軍楊業被困在兩狼山的悲憤心情完整表達進去了。我和他合演《周文送女》，當周蘭英扯住周文衣衫跪地請求：‘……也要贊美爹爹無才’，周文[白]叫板后唱“難道說你啼哭父不傷悲”時，把周文對女兒的愛憐，既不能走，又覺無顏停止，感到左右為難的心境，由一句戲淌露進去。老長輩陸順子，嗓音較暗，不夠用；但對板眼極熟，分離本人嗓音，可以很好地妥當使用。《祭靈》中‘滿營中三軍貿螂掛孝……’一段[慢板]表示了悲哀不安和急迫雪恥的心境。由于音暗，便從舞蹈中汲羈戲劇的氛圍，觀眾贊譽‘真是滿前場白蝴蝶飛。’在唱‘荊州王亡魂聽根苗’，系用下音子上板，也是分離本人的嗓音停止發明的。劉立杰和陸順子教師，就是依據各人嗓音高、低、亮、暗的不同，發揚和使用了各人的優點。”
“老藝人楊金聲教師，用的是齒唇音和鼻音。發音展脫，收韻松散；字正腔圓，從不拖泥帶水。《開釋》一劇，在放吳承恩遁走時一段[慢板]‘小姣兒不知落何地，混無寶鏡在哪里？一-夜晴交友網吳承恩本日出得府去，丟家嫂叫人好慘凄。吳丟裂旁己獨生的兒子，又將家嫂托本人，愁煩苦悶從唱腔腔調里表達進去。老長輩楊金聲教師，也是唇音，由天罡音收回，聲響不大，吐字堅毅、無力。《三娘教子》由念詩緊接上板。如念詩’春娥坐機房……叫人好悲傷’緊接上板。如念詩‘王春娥坐楊房淚淌滿面……’平鋪直敘、聲聲要好。李正敏教師發音技巧，《白玉細》一場，歌喉坦率，緊張高興。”
何振中對秦腔的唱腔是很有研討的，他闖畎輩名演員唱腔藝術上失掉很多啟迪和教益，并把這些無益的養分，分離本人的藝術理論，使用到本人的唱腔中去。例如《玉堂春》一劇中唱的“拉拉拉……扯扯，”就是由齒唇音收回，唱時使用舌花音，這樣氣力比擬強，吐字也真清，入耳入耳，“余音繞梁三日不絕”也。
何振中以為，“演員在角色中，不但首先要懂得五音，還有兩點也須特地留意：（1）錘煉耳音。假如耳音準確，可以及時掌握音弦的上下，不至荒腔走板。（2）要懂板眼。什么是黑板、紅板，怎樣去避板，躲板，趕板，閃板，才干不吃梆子。秦腔要唱好，必需有一個臨時的錘煉進程，一滴一點的積聚，一年一年地研究，歷久保持，不懈不怠，才干有穩固的根底。”何振中在唱腔上的這些見地，都是他在理論中用血汗換來的，對青年演員很有教益。（以上引文均見何振中《談秦腔的唱腔》一文，原文載《西安戲劇》）。
何振中的“吹火技術”
看過《游西湖》的人，對吹火都很觀賞，對何振中的吹火更為贊同。戲曲巨匠梅蘭芳看了《游西湖》慧娘-的吹火，頗為贊揚，在一篇《談扮演藝術》的文章寫道：“有人通-知我這出戲的‘吹火’是秦腔扮演的守舊特技，觀眾是常常拿來檢驗演員的身手。”
何振中的吹火技術，可以說是近五十年來最優良的一個。他對吹火的使用，完整是為了塑造人物，不是為吹火而吹火。經過吹火的特技的使用，除了演染氛圍，烘托劇情之外，其次要手段在于表示李慧娘-的憤恨、機智、英勇和藐視朋友的堅強性情，用火把和煙火代表著黑暗與正義的力，慧娘正是火中的鳳凰，賈似道這個昏暗權力的代表不正是倒掉在熾烈勇猛的煙火之中了嗎http://www.yiyeqing2012.com/？網購網站排行
何振中在吹火之前，總是本人包好黃香，比他人包得緊一些，把黃香放在口外用氣噴出，用氣要妥當，呼呼要輕，不要用口呼呼，用鼻子換氣，避免把黃香吸到口外，吹罷不要大口吸氣，留意火燒了臉，在原野演戲更要留意，吹火時要看風向，不然會把本人燒了。何振中已經說過：“吹火次要是用氣題目，若用氣自若，火吹進來，可以隨大隨小，隨遠隨近，隨緊隨慢；若是氣用不好，不是一團黑煙，就是一股火光，噴進來聚集不開、看起來很不美妙。”一般演員的吹火，少者只能吹四、五口，多者可吹十來口，何振中可噴三十多口。在何振中還可吹“二龍戲珠”、“一串鈴”、“二仙傳道”、“八仙過海”、“滿堂紅”等火技。這就是他繼續老藝人的絕招，發明性地使用在《游西湖》上。他把李慧娘-的滿腔仇恨怒火，經過噴火而放射進去，從而勝利地塑造了火中的鳳凰李慧娘-的完滿抽象。
三．存世錄音
1.《棒打無情郎》（《金玉奴》）（選段）（1958年12月1日錄音）
2.《附衣》（全折）（與康正緒攜手上演）
3.《大登殿》（全折）（與康正緒、張 健民、李正斌等協作上演實況錄音）
4.《黑叮本》（全折）（與張 健民、李正斌協作上演實況錄音）
5.《打金枝-背舌》（全折）（與康正緒、付鳳琴協作上演實況錄音）
6.《打金枝》（全本）（與康正緒、宋尚華、李可易、張新華等協作上演實況錄音）
7.《玉虎墜》（選場）（與張新華、李愛云協作上演，1950年錄音）
8.《斬秦英》（全折）（與王玉琴、付鳳琴、康正緒協作上演錄音）
9.《走雪》（全折）（與劉毓中協作，1961年錄音）
10.《回荊州》（全本）（與劉毓中協作上演實況錄音）
（何振中（中）、康正緒、張 健民《黑叮本》劇照）
四.名家軼事
與秦腔正宗李正敏齊名的扮演藝術家何振中教師，于1933年和劉易平教師一同騎自行車由西安奔赴蘭州。
何教師在陜西和甘肅紅了一輩子。他的戲路子很廣，青衣、花衫、武旦樣樣都好。他的嗓音響亮、甜潤而又高昂，他唱高g調，扮相俊秀，面頰還有兩個酒窩。他給蘭州帶來了一少量新劇目，也是他的拿手杰作，如《玉堂春》、《捧打無情郎》（這兩本戲，是西安小戲劇家李逸尼教師由京劇移植和排演的），還有《三戚樊梨花》、《家庭痛史》、《蘇武牧羊》（全本）、《坐薪嘗膽》（全本）（《蘇》、《坐》兩劇也是李逸僧編、導的）、《二度梅》、《白玉樓》等。特地是他的《玉堂春》會審一折，傾倒了金城的觀眾，如其中“他拉拉拉拉拉拉拉拉、拉拉扯扯到監門”一句，那八個“拉”字，一揮而就，唱盡了凄涼哀怨的滿腔悲憤，仿佛一串銀鈴，成為人們街頭小巷里學唱的標本，可謂一絕。他的《五典坡》在蘭州數一數二，常唱常滿。特地是《家庭痛史》迷醉了蘭州的女觀眾。這是一出婆婆優待賢孝的兒媳還俗為尼的故事。在那個半啟建時期，女觀眾感同身受，惹起了普遍的共鳴，女客們都哭成淚人兒了http://se8vip.com/ ！網購排行
1939年何教師自成班社，各日復興社。約請了西安的少量明星，旦角行有陳鏡中、張鴻聲、高符中、熊兆蘭，小生行有靖正恭、白彥卿，須生行有耿善民、蕭順和、王義民、王正端，花面行有王景民、李景奎，丑行有大-麻子、晉福長、張兇祥、王定秦，鼓師有荊永福、任振西及入門弟子于海如。那時于海如固然年老，由于忘性好，手下乖巧，一些比擬次要的新戲，連知名琴師荊生彥都不讓他哥哥荊永福敲。有一次生彥由下場門跑過來，對永福說：“叫娃（指于海如）敲”。耿善民的戲，如《馬義宰家》、《寧武關》、《周仁回府》、《滿江紅》等，指名叫于海如敲。耿善民是知名改造派，生活也很考究。他的觀眾大都是學問分子，所以住在翊華書局，排戲也在翊華書局。戲迷們對他非常崇敬，送禮服呢鞋都是一打子一打子的（一打子十二雙），送前門煙都是一包袱，一包袱外有若干聽，一聽50支。排戲后常常轉送給他喜愛的鼓師于海如。何振中是最重視唱功的，所以他不惜重金，請來了秦腔操琴圣手荊生彥教師。連敲鐃鈸的李豐年教師也是從西安邀來的，張新邦敲梆子，他也是任振西的師傅。何振中還從西安置辦了新戲箱，在柏路途蓋起了新戲院。導演是任振西兼任，后臺主任是“戲包袱”李世英。新人、新戲、新戲箱、新園子，紅破了蘭州。何教師還排了古代戲《大煙魔》、《大婚姻談》以及樊仰山編的抗戰五部曲中的《長江會戰》、《血戰永濟》等。
從復興社開端，蘭州才進修西安的運營方式，站位改成售竹簽子。
復興社人材濟濟，名家聚集，名演員各顯其能，如靖正恭的《伯牙奉琴》、《樵夫婦》，耿善民的《馬義宰家》、《四郎探母》，蕭順和的《抱牌子》（也叫雙靈牌）、《炮烙柱》、《十道本》、《三拷兇平》，高符中的《鳳凰嶺》、《大登殿》、《三娘教子》，王義民的《秋江月》（即打鎮臺）以及反串《九江口》，王景民的《荊軻刺秦》、《淤泥河》，大-麻子的《三搜尋府》、《張松獻輿圖》（完整說四川話），晉福長的《捉鵪鶉》，都成為一時絕唱。全本戲的一個角色常常由幾人換演，如《蝴蝶杯》（即游龜山）的江夏縣田云山，就由3集團換演，王義民演《搜衙》、蕭順和演《二堂獻杯》、耿善民演《五堂會審》。至今60多年來，我再也沒有看過這么好的《游龜山》了！特地是耿善民的田云山，真是絕后絕后，那種慢條斯理、不亢不亢、冷靜冷靜、口若懸河的風姿和睦質，真令人思念不已。惋惜他只活了30歲（1912年生，1942年歿）。天喪奇才，使人臨風難過，奈何，奈何！
何振中教師對甘肅秦腔是有嚴重奉獻的。不知他由西安到蘭州來來去去有幾次。1956年他隨西安尚友社來蘭巡回上演，我那時在蘭州市文明局任務，正搞開掘守舊劇目比賽月，我特地請何教師和劉易平教師合演《五典坡》附衣一折，他們兩個戳破天的好嗓子，真是眾寡懸殊，棋逢對手，驚動了蘭州。在文明社上演（今蘭州日報社址），只站簽字就售了一千多支，我怕花招院的土墻擠塌，只好停售站簽。坐票的行子里加滿了凳子。很多觀眾被限制在戲院以外，只好望洋興嘆。
戲散后，觀眾無不嘖嘖稱譽：“才花招癮過了！”那晚尚友社停演，部分樂部前來伴奏。我特請李化仁教師（十二紅之子）做后臺主任。化仁教師不負名父之子，他是典型的甘肅派演員，卻毫無門戶之見，那天早晨他拿著大中華牌香煙及濃茶特地周到地招待何、劉兩位藝術家，使我非常打動。
何振中教師不愧是大藝術家，可以海納百川，在蘭州接收了不少甘肅秦腔的優點，如《游西湖》的吹火，以及《黃河陣》等劇目。所以文明社店顢角名流吳德育、張硯舫教師也很敬佩他。一位演員能在圈內外都紅，實屬難能寶貴。他還教誨過知名演員王曉玲女士，并且培育了一位與他酷似的名票韓寶恒。惋惜韓教師英年早逝，他是與我同臺多年的票友，思想起來，令人傷感不已。
（文章本源不明）
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